编选前言
这部小书，是我对中国古代戏曲研究的论文选集。
自从王国维先生开辟了中国戏曲研究领域以来，中外学者，不断深耕。目前，对中国古代戏曲和戏曲史的研究，已成为显学，成为人们研究中国传统文化，特别是研究中国文学史不可或缺的部分。
我于1956年毕业于中山大学，留校任教后，师从王季思、董每戡、詹安泰三位教授，从事中国古代文学的教学和研究工作。
在中山大学，王、董两位老师是研究中国古代戏曲的名家，在他们的引领下，中山大学一直有研究中国古代戏曲的传统，多年来，也逐步形成了老中青结合的团队。我的兴趣比较广泛，任教以来，由于教学的需要，在一般情况下，我给本科生讲授的多是诗词，也出版过《诗词创作发凡》《周易辨原》之类的专著。而受到师友的熏陶，我把古代戏曲的教学研究，视为自己的工作重点。改革开放以来，陆续发表的论文，也多是以对元明清戏曲的研究为主。
本书收集了我研究古代戏曲形态的一些论文。
戏曲文本，一般属于叙事性的文学体裁。但它又与小说和叙事诗不同，多数戏曲作家所写的戏曲文本，主要用于舞台演出。因此，它在体裁方面有特殊的形态。如果离开了对戏曲形态的研究，只从文学的角度对文本进行分析，实际上，也不可能准确地了解戏曲发展的历史，不可能了解戏曲的审美趣味，也不可能全面地历史地了解它在艺术上的价值。
对古代戏曲形态的研究，有许多问题我们今天还没有彻底地解决。例如，怎样看待我国古代戏曲的起源？戏曲为什么会成为综合性的艺术？戏曲的体制是怎样形成的？等等。对此，前辈学者多有不同的看法，许多疑点还有待深入讨论。本书收录的几篇论文，如《参军戏和傩》《爨弄辨析》，便企图通过对古代参军戏和爨弄等戏曲形态的分析，探讨我国戏曲起源与祭祀的关系，以及戏曲形成的多元性问题。至于《旦末与外来文化》《丑和副净》，则从考论脚色的名称来历入手，探索我国古代戏曲体制发展的趋势。虽然我努力爬梳文献资料，但许多想法，只属一孔之见。我之所以敢于献芹，无非是希望引起学者对戏曲形态问题的关注。在中山大学，近年来，我们的团队，也一直把古代戏曲形态作为研究重点。新世纪之初，我和康保成教授主编了《中国古代戏曲形态研究》一书，作为教育部社科研究基金重点项目，结项评为“优秀”，并已由河南人民出版社出版。在上面提到我所写的几篇论文，则先期分别发表于《文学遗产》和《戏剧艺术》。可以说，我的这些论文，是在团队共同关注古代戏曲形态的学术氛围中陆续完成的。
本书还收录了我对古代戏曲整理的意见，以及探索传统戏曲审美特征的论文。其中，《从〈全元戏曲〉的编纂看元代戏剧整理研究诸问题》一文，是我在参与由王季思老师主持的《全元戏曲》编纂工作中的体会。按照一般情况，整理古籍，校录的底本，应求善本。底本愈古愈好，因为它会愈接近作品的原貌。但是，真正是元代留存下来的剧本，实在不可能找到。即使是现存的《元刊三十种》，不仅是只剩曲文，许多应该有说白、科介的地方，也均残缺不全。而且，这书的刊行者，还以“新刊”自诩，可见他所收入的戏曲，也另有更古的本子。在不可能获得“真本”“古本”的情况下，选取元剧的底本，只能是择善而从。因此，我们便不按照一般整理古籍的准则，只能以明代臧晋叔所编纂的《元曲选》作为底本。因为它收录的剧本，曲白完整，文字整理也比较完善。考虑到元剧在表演时，说白、科介，由艺人临场发挥，不同时期的演员，都参与了集体的再创造，因此，也不必斤斤计较底本是否最真最古的问题。并且，据臧氏自称，他收藏了许多明初的内府本，很有可能他所编的《元曲选》，还是比较接近元代剧本原样的。我们认为，元代戏曲的整理工作，有其特殊性。由此引申，我认为对待古籍，不必食古不化，具体情况，应具体分析。可以既求真，也求善，尽量做到两者的统一。
《元剧的“杂”及其审美特征》和《闹热的〈牡丹亭〉》两文，是我从古代戏曲演出的形态中，发现古代戏曲的编演，具有独特的审美传统。
在西方，戏剧要求符合“三一律”的准则。如果以此看待我国古代的戏曲，便会觉得它很“杂”，认为戏曲的许多地方与故事情节的统一无关。但是，我国古代的观众，对杂七杂八的伎艺却很欣赏，所以元剧在每折之间都插演伎艺。人们也径直称元代的为“元杂剧”，连王国维也认为：元代的戏曲分明属“真戏剧”，却名之为“杂剧”。这让他觉得无法解释。其实，元人爱看的就是“杂”。这习惯，到明代传奇的演出还保存下来，有些作者，甚至把与故事情节没有多少关系的伎艺表演，也纳入写作的范围中。连《牡丹亭》这样的名著，也不例外，在剧本中，汤显祖插入“劝农”以及“数花”、石道姑插科打诨等与故事没有必然联系的细节或情节，这分明是着眼于让观众看到各式各样的伎艺表演，这实际上也是“杂”。到明代后期乃至清代和民初，折子戏流行。它只摘取剧本某些精彩的片段表演，观众也只着眼于欣赏演员唱、做、念、打的伎艺，而不在乎观看完整的故事情节。这都说明，从元代以来，观众乐于看到“杂”的审美趣味，一直连贯下来，成为我国戏曲的审美特征。由此可见，既重视剧本的教育作用，重视“高台教化”，又重视伎艺性、娱乐性，这是从古以来我国戏曲的审美传统。
本书的另一些论文，是我对几部传统名剧，作出自己的评价。
在“文革”以前，我们受“左”的文艺思潮的影响，往往只重视分析剧作的思想内容，特别注重从阶级斗争的角度来评价传统名剧的成就。古代戏曲写的都是帝王将相、才子佳人，在“文革”前夜，被视为宣扬封建主义的毒草。本书所收有关评价《桃花扇》《长生殿》和李渔等论文，在上世纪80年代初拨乱反正的时候，发表于《文学评论》，我希望对传统戏曲的名剧名家作出重新评价。
此后，我多次围绕着传统的戏曲名著或名家撰写论文，往往写了一个论题，发表后，过了一段时间，或觉得意犹未尽，或觉仍有偏颇，便又撰写另一文或修正，或补充。例如对《长生殿》的评价，在《〈长生殿〉的意境》-文中，我着重分析它的后半段具有特定的意境，否定自己从前在论文中认为它有冗长的毛病。后来，我发现它的后半段，多有道教仪式的安排，也发现洪昇深受道家思想的影响，于是又写了《〈长生殿〉艺术构思的道教内涵》一文，有别于在前阶段对《长生殿》的评价。这两篇论文，均先后发表于《文学遗产》。我不想故步自封，希望自己不断更新，有所进步。
我研究传统戏曲的兴趣，集中在几部名著上。这是因为它们在我国文学史上的影响巨大，思想和艺术水平极高，值得仔细反复咀嚼。
欧美以研究中国戏曲史著称的伊维德和奚如谷先生，在翻译、研究《西厢记》时指出：“《西厢记》属于世界伟大经典之列，像这样的作品，每隔一代人，就应当有一个新译本的问题。”这两位外国朋友的意见，很有道理。因为每隔一个时代，读者的眼光，包括译者对文本的理解，随着历史的演进都会有所更新。同样，每隔一个时代，学者就该对《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》那样属于世界的伟大经典，作出重新的研究分析。只有如此，才能不断发现新的材料，发现新的问题，或者采取新的角度，运用新的科学方法，以求对这些名作得出更准确更深刻的评价。
我认同两位外国朋友对待文学经典的理念。实际上，从上世纪80年代开始，在不同的时期，我也不断更新自己对传统戏曲名著的看法。因此，本书收集了好几篇写于不同时期，而同属研究《牡丹亭》《长生殿》问题的论文，记下自己在不同阶段研究戏曲经典作品的足迹。
高尔基曾经认为，批评家对文艺作品的评论，应像是一把“解剖刀”。我在求学时期，也曾奉为圭臬，稍后便感到困惑。因为好的作品，总是活生生的，有血有肉的。只有活灵活现的生命意象、形象，才能够引人入胜，感动读者。如果把文学作品视为“尸体”，放在手术台上，用“解剖刀”一块块地割下分析，把评论文章写得干巴巴，这岂不是首先便让读者大败胃口，哪里谈得上对作品有欣赏的兴致？因此，我觉得，文艺评论包括对古代文学作品的研究，固然需要有理性的分析，也应像梁启超所说的那样：笔锋常带感情，从而引导读者鉴赏作者创作的奥妙。在这方面，研究作者如何进行题材的提炼，探索人物形象的典型化过程，考察作者的艺术构思，把鉴赏和考论结合起来，是十分必要的。话虽如此，尽管我也想朝这方向努力，但实在不易做到。
戏曲文本具有文学性，但由于它主要用于舞台演出，因此，它又具有舞台性。这是它不同于其他的叙事体裁的地方。剧作者在撰写剧本的时候，会考虑演员如何在舞台上举手投足的问题，会考虑人物上下场和科介的安排，会考虑戏剧矛盾起伏跌宕的处理。在剧本中，作者的舞台提示或许写得很简单，但评论者需要透过它，审视剧作者的创作意图，这也是学者在鉴赏评论戏曲文本时，目光应有不同于评论其他文学体裁的地方。我希望把剧本的文学性和舞台性结合起来，引导读者更好地理解戏曲的经典之作。话虽如此，由于水平所限，实在也没有做好。
近年，有幸看到昆曲青春版《牡丹亭》的演出，我写了一篇评论文章，谈及对戏曲审美观的理解。考虑到这与如何对待传统名剧有关，也附录以供参考。
在本书编选的过程中，罗燕博士、王娜、詹拔群老师给予我许多帮助，张诗洋、吴佩薰、周丹杰、王良慧诸君，参与校核，特致谢意。
2015年1月18日
于中山大学中国非物质文化遗产研究中心
- 《明刊本西厢记》英译本导论，美国加州大学出版社1991年版，第28页。